Всё и Ничто (Андреева) - страница 105
Другой путь к достижению мерцания смысла и «смятенного взгляда» – селекционные изменения вещей, словно бы они живы и подвержены мутациям. Такую процедуру совершает Мерет Оппенгейм («Объект», 1936), наращивая мех на чашку с блюдцем так, чтобы обыденное восприятие буквально зашлось от невозможности осуществления естественной коммуникации с предметом, парализованное сексуальной притягательностью этой странной меховой полости; или позволяя венам проступить на поверхности перчатки. Аналогично действует Мэн Рэй, вшивая гвозди в утюг («Подарок») или соединяя магнит и пистолет в один действующий смысловой и формальный, почти звучащий блок («Компас»). Вещи, таким образом, превращаются в подобие чужеземных сакральных объектов, сохраняя в отдельных случаях (писсуар, колесо, сушилка для бутылок) пафос совершенной, нерукотворной промышленной формы. Идеальный пример такого абсурдистского предмета-идола – «Белый телефон-афродизиак» (1936) Сальвадора Дали.
Все эти сюрреалистические вещи, как и вообще все вещи в искусстве первого авангарда, суть энергетические станции. Но тип энергии, который они вырабатывают, различен: от рафинированной энергии формального эстетического преображения материала до энергии, остраняющей обыденность, погружающей банальный мир в состояние символического сна, в котором любой предмет лицедействует. Несмотря на противоположность этих двух энергетических импульсов, направленных один – к редукции, к чистоте основы, а другой – к гетерогенности, к нечистоте «всёчества», оба они наделяют обычную вещь способностью становиться волшебным предметом, изменяющим мир, расширяющим человеческое сознание. В дальнейшем энергетика и смысл вещи начинают меняться.
>Мэн Рэй. «Компас». 1920
>Мерет Оппенгейм. «Перчатка». 1985
>Мэн Рэй. «Обструкция». 1920/1961
Это происходит в середине 1950-х годов, когда после нескольких лет повсеместной популярности абстрактного экспрессионизма опять начинает расти ощущение недостаточности или академичности живописи как выразительного средства; и одновременно снова поднимается волна современности, которой должны соответствовать новые, футуристические формы, представляющие новую истину. Этот импульс современности был лишь отчасти похож на то, что в начале XX века сделало вещи столь привлекательными. Если в «материальных подборах» первого авангарда вещи символизировали героику производства, в том числе и производства новой художественной среды, то в Европе и США после Второй мировой войны более актуальной темой было потребление. Идея современности как прогресса теперь предполагала прогрессивную организацию новейшего общества не через производство, а через потребление. Анализу этой новой символической функции вещей посвятил свою книгу критики общества потребления «Мифологии» Р. Барт. Его исследования современного рекламного мифа могли бы быть проиллюстрированы ранним примером британского поп-арта – коллажем Ричарда Хэмильтона «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956), представляющим «эстетику изобилия», как ее назвал первый теоретик поп-арта Лоуренс Аллоуэй или эстетику всёчества, устанавливающую знак равенства между произведением искусства и любой вещью.