Всё и Ничто (Андреева) - страница 106
С периодом середины 1950–1960-х годов связана целая группа художественных течений, избравших формой творчества объекты[225]. Это поп-арт и (или) новый реализм, неодада, арте повера и минимализм. Тогда, собственно, и получают свои названия пространственные формы коллажирования вещей: комбайны Р. Раушенберга, ассамбляжи (в 1961 году в МоМА прошла выставка «Искусство ассамбляжа»[226]) новых реалистов Д. Споерри, Армана, Сезара; тогда экспрессионистское «рисование» вещами по-новому реализуется в хеппенингах и ранних инсталляциях К. Ольденбурга и Д. Дайна, художников флюксуса[227].
>Ричард Хэмильтон. «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» 1956
Для того чтобы стать новыми красками или скульптурными материалами, вещи как в 1910-х, так и в 1950–1960-х годах должны были, во-первых, сильно обновить свой вид, размножиться, демократизироваться и подешеветь, во-вторых, они должны были состариться, чтобы утратить единство своей формы и содержания, свою товарную мускулатуру и экстерьер. Поп-артистский способ работы с вещами, всегда так или иначе связанный с рекламой, то есть с имиджем привлекательного, хорошо выглядящего, здорового предмета, предполагал использование глянцевой новизны серийных вещей, их готовой, рэди-мэйдной формы. В экспрессионистском неореалистическом способе аранжировки вещей в искусство предпочтение отдается мусору и старью как готовым художественным объектам-фактурам. В определенном смысле поп-арт своей пропагандистской ясностью напоминает конструктивистские вещи, тогда как новый реализм своим тяготением к гетерогенной сэкондхэндовской форме близок к дадаизму Швиттерса.
В середине 1950-х оба эти движения в сторону вещи совершаются почти одновременно. Появлению работы Хэмильтона по времени всего лишь на год-два предшествуют первые неодадаистские произведения Роберта Раушенберга (комбайн «Постель», 1955) и Джаспера Джонса («Флаг», 1954). «Постель» представляла собой экспрессионистскую живопись по реальному предмету (Раушенберг шутил, что боится, как бы кто-нибудь не забрался в его постель). Абстрактный узор индейского одеяла, его упорядоченную символическую ткань покрывали и деформировали потеки краски, как на картинах Поллока. Однако, если Поллок уравнивал картину с полом в мастерской, сняв ее с подрамника и расположив горизонтально, Раушенберг, наоборот, вертикально закрепляет горизонтальную в своем обычном состоянии вещь, лишая ее функциональной основы, так, как это делали в своих материальных подборах все экспрессионисты. Расположенная вертикально «Постель» неожиданно меняет нормальное восприятие краски, превращая ее в подобие телесных жидкостей, недаром многие воспринимали эту работу как улику убийства. (Именно в эти годы Раушенберга интересует процесс таксидермии.) Используя гетерогенную дадаистскую технику коллажирования, Раушенберг сообщил ей большой масштаб, жертвенную героику и пафос абстрактно-экспрессионистических композиций, что через несколько лет стало нормой для ассамбляжей и комбайнов новых реалистов.