Физическое существование связывает исполнение с действительностью. Предмет можно обыграть с помощью другого предмета и превратить его в материальное воплощение внутренней жизни персонажа. Брандо в фильме «Трамвай “Желание”», строил физические отношения с каждым предметом — радио, посудой, багажом Бланш — в этой маленькой квартирке. Это придало осязаемости сквозному действию Стэнли, которое заключалось в том, чтобы владеть всей своей собственностью. В фильме «В порту» физическое существование обогатило сцену с Эди, в которой он поднимает ее перчатку и надевает на свою руку. Этот жест делает их отношения осязаемыми; это очень по-мальчишески; это придает ему намерение (поддразнить ее); показывает разницу в их воспитании и образовании; это сексуальная метафора. А еще это дает Эве Мари Сэйнт играбельную задачу до конца сцены — она хочет вернуть перчатку!
Большинство актеров обожают костюмы и грим. В сцене фильма «Небо над Берлином» есть довольно жизненный эпизод, и где Питер Фальк, играющий актера на пути на съемки, выглядит мрачным, потому что у него нет никаких идей относительно персонажа, которого он вот-вот должен будет сыграть, но он утешает себя тем, что ему дадут хороший костюм. «Это уже полдела», говорит он.
Есть разница между налаживанием связи с физическим существованием персонажа посредством костюма (что хорошо) и игрой «в гардероб» (что плохо). Например, художник-постановщик принимает решение одеть всех женских персонажей в белое (как в «Преступлениях сердца»). Тогда каждой актрисе нужно решить, почему ее героиня выбрала именно этот наряд в это утро. Физическое существование корнями уходит в реальность ее персонажа; таким образом зрители могут прочувствовать тематическую значимость сценографии, интегрированную в историю и тему фильма, а не посмотреть представленную интеллектуальную идею.
Персонаж Моргана Фримена в «Побеге из Шоушенка», выпущенный из тюрьмы и одетый в костюм впервые за сорок лет, выглядит странно, словно ему некомфортно. В последующих сценах мы видим, как он постепенно привыкает гражданской одежде. Морган Фримен не показывает нам, что персонаж чувствует себя неловко, он обращает физическое внимание на костюм. Фримен-актер знаком с ощущением ношения пиджака, а персонаж — нет. Если актер устремляет внимание на ощущение, вызываемое подплечниками, это создает у наблюдателя иллюзию, что подплечники ему не привычны. Или он концентрируется на пройме, более узкой, чем у тюремной робы. Или, возможно, на шляпе, понимая, что у персонажа не было бы привычки правильно носить и соответственно надевать шляпу; как бы он ни надевал ее, ощущение неловкости не исчезнет.