Черный Веспер в зеркале мерцает.
Все проходит. Истина темна.
Человек родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна старцев ждать должна.
С виду «Веницейская жизнь» всецело посвящена снятию дихотомий, стиранию привычных границ — между жизнью и искусством, прекрасным и ужасным, дряхлым и манящим, праздником и смертью[456]. Так, антиномия театра и «вече» с их вроде бы альтернативными образами смерти поначалу как будто разделяет город: «На театре и на праздном вече / Умирает человек». Однако это разграничение упраздняется посредством парономазической и этимологической близости эпитетов «праздный» («праздное вече») и «праздничный» («праздничная смерть»). Схожим образом и контраст между «любовью» и «страхом», двумя противовесами на кольце Сатурна, исчезает в составном образе: «Черным бархатом завешенная плаха / И прекрасное лицо».
Эти строки, наряду с другими звучащими в этом стихотворении отзвуками блоковской «Венеции» (1909), намекают на образ Саломеи, несущей голову поэта как Иоанна Крестителя: «Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой. <…> Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак» (III, 120. Курсив мой)[457]. Блок воспроизводит этот образ совсем рядом с обезглавливанием поэта на черном эшафоте в Прологе поэмы «Возмездие» (опубл. 1917)[458]:
В толпе всё кто-нибудь поет.
Вот — голову его на блюде
Царю плясунья подает;
Там — он на эшафоте черном
Слагает голову свою <…>
[459].
В воссоздании этого образа Мандельштамом на первый план выходит специфически театральный контекст. Ольга Матич рассказывает, что Николай Евреинов, ставивший «Саломею» Оскара Уайльда для театра Коммиссаржевской в легендарной постановке, запрещенной властями после генеральной репетиции, в период с 1918 по 1924 г. прочитал ряд лекций о сходстве театра и эшафота, а Дмитрий Сегал отмечает использование сценографом Гордоном Крэгом черного бархата в сценических экспериментах в Московском художественном театре[460]. Если мы понимаем мандельштамовскую плаху в смысле «эшафот», то место казни образует драпированную бархатом сцену, которая обрамляет лицо Крестителя-жертвы или Саломеи, его прекрасного и ужасного «палача».
Позднее Мандельштам свяжет разрушение границ между сценой и жизнью с Венецией и ее театральными смертями в своей радиопередаче «Юность Гёте» (1935)[461]:
А через несколько дней в маленьком венецианском театре шла довольно нелепая пьеса: актеры по ходу действия чуть ли не все закололись кинжалами. Неистовая венецианская публика, вызывая актеров, вопила: «Браво, мертвецы!»
Чему так непрерывно, так щедро, так искрометно радовался Гете в Италии?