.
Отличает стихотворение «В Петербурге мы сойдемся снова…» от «Шагов Командора» и сдвиг пространственных отношений. В то время как оба стихотворения характеризует пересечение восприятием границ между различными пространственными областями, отношения между этими областями и их оценка в этих двух стихотворениях диаметрально противоположны. Блоковский Дон Жуан/поэт расположен «внутри», в комнате, характеризуемой физической и духовной пустотой: «Холодно и пусто в пышной спальне, <…> и ночь глуха». То же состояние характерно для жизни вообще, которую символизирует комната (вариация на тему символистского мира-темницы): «Жизнь пуста, безумна и бездонна!» Слово «бездонна» (помимо своего буквального значения оно служит неологизмом, который можно понять как «лишенная донны») обнаруживает отсутствие Вечной Женственности в мире героя[520].
Возмездие/рок («мотор» и Командор) расположены непосредственно за границами этой комнаты. Стремительный вход Командора («настежь дверь») разрушает границы между комнатой и тем, что непосредственно примыкает к ней, вытесняя тяжкий занавес и туман, окружавшие и обособлявшие внутреннее пространство стихотворения до этого момента. За средним планом улицы находится «блаженная страна» («Из страны блаженной, незнакомой, дальней»). Однако герой может слышать — сквозь стены — «мотор» с его гудком, расположенный недалеко снаружи, и различать или же интуитивно ощущать пение петуха, звучащее в отдаленной, блаженной реальности, пространственно преодолевая свою обособленность. В целом стихотворение служит фиксацией интуитивного постижения поэтом отдаленного присутствия блаженной страны и механизмов исторического возмездия, уже запущенных для пробуждения Мировой Души / Девы Света / донны Анны, ее возвращения в его пустой, бездуховный мир.
В стихотворении Мандельштама, напротив, поэт находится снаружи и воспринимает или интуитивно постигает то, что находится внутри. «Мы» собираются, как кучера в «Евгении Онегине» (и в написанных под влиянием Пушкина стихотворениях самого Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена…» и «Летают валькирии, поют смычки…» (1914)) у костра вне театра (читай: храма культуры), во тьме холодной и грозной советской ночи[521]. В каком-то смысле они собираются в среднем плане блоковского стихотворения, в котором есть даже «мотор»[522]. Ночь, однако, согрета для поэта присутствием (им ощущаемым) театра (в окончательном варианте 1920 г.), любви/Афродиты (в черновом варианте стихотворения) или же памятью о театральном прошлом, ненавязчиво подчеркнутом словарем (в варианте 1928 г.)