.
Совсем иной вид приняла в 1960–1970-х гг. интеллектуальная ситуация в Западной Европе. Умственная элита должна была конституировать себя здесь, защищаясь от агрессивного послевоенного рынка, ширившего свое вмешательство в повседневную жизнь обывателя. Протест против приобретательства направился на то, чтобы демаскировать его символически-престижную природу. Владение артефактами иллюзорно, ибо они не что иное, как знаки. Вразрез с московско-тартуской школой французский постмодернизм развил доктрину негативной семиотики, отвергнув знаковую деятельность, творящую симулятивную и манипулятивную социокультуру. В работах Ги Дебора («Общество спектакля», 1967) и Жана Бодрийяра («Общество потребления. Его мифы и структуры», 1970) капиталистический рынок неотъемлем от зрелища, от подмены бытийных различий фикциональными и от драматизации этого условного порядка, заманивающей в себя и подчиняющей себе без остатка людские массы. Дебор и Бодрийяр квалифицировали рыночную экономику по аналогии с кинематографом, поддавшимся напору консюмеризма. Примерно тогда же, когда они обнародовали свои тексты, теория фильма – в обратном мыслительном жесте – опознала в кинореципиенте фетишиста, в посетителе кинозала – двойника впавшего в приобретательский экстаз покупателя. Если такая рецептивная модель и выдерживает проверку фактами, то только на том отрезке в эволюции киноискусства, который ограничен 1930–1950-ми гг., соответствуя, впрочем, даже и звуковым фильмам этого периода лишь отчасти, коль скоро не берет в расчет того конфликта, в который то и дело втягивались в них произнесенное слово и наглядный образ.
Теории фетишистского киновосприятия не отвечает не только немой фильм, но и кинотворчество шестидесятников прошлого столетия, отреагировавшее на постмодернистскую критику консюмеризма или развивавшееся параллельно ей[327]. К числу кинопроизведений из этого ряда принадлежит, например, комедийная лента Фрэнка Тэшлина «Кто позаботится о магазине?» («Who’s Minding the Store?», 1963), на которую не случайно с сочувствием откликнулся Жиль Делёз во втором томе «Cinéma» (1985). Незадачливый герой фильма, Норман, в которого влюблена будущая владелица гигантской сети супермаркетов, Барбара Таттл, работает продавцом в разных отделах торгового дома, последовательно приводя их в вопиющий беспорядок, и увенчивает свою деструктивную неуместность в консюмеристской реальности, разрушая в конце концов весь универсальный магазин (его орудием служит вышедший из повиновения пылесос). Замысел Тэшлина явно реставрационен – режиссер возрождает картину того хаоса, которым завершается чаплинский «Администратор универмага», и следует за этим претекстом в отдельных сценах своей кинокомедии (скажем, в той, где Норман, попав в обувной отдел, примеряет туфли женщинам).