. Возникновение кино перевело убеждения Паламы в план техномедиальных средств и обмирщило апофатику. Место инобытия занял съемочный процесс, узреваемый только в своих отпечатках. Фильмическая секуляризация отрицательного богословия была, однако, крайне двусмысленной. Низводя сверхъестественное до всего лишь постановочно-съемочного искусства, она в то же самое время поднимала кино до уровня эрзац-религии
[331]. Впервые за всю свою историю художественное произведение сделалось равнозначным вере (в потустороннее), даже и не будучи инструментализовано ее адептами, – само по себе, как особого рода медиум. Театр, как подчеркивал Ален Бадью
[332], противопоставляет себя церкви, переводя символическую сопричастность прихожан бессмертно-вечному телу Христову, утверждаемую евхаристией, в фактическое и сиюминутное восприятие зрителями представления, разыгрываемого актерами. Кино же сопротивопоставлено «храмовому действу», профанируя его, с одной стороны, но, с другой, – как и оно, помещая нас на пороге двух миров, один из которых дан органам чувств, а другой – им запределен.
Соответствие кинематографа исихастской доктрине было тем более разительным, что ранний фильм отвечал ей и в своей немоте. В «Триадах в защиту священно-безмолвствующих» Палама критиковал речепроизводство, коль скоро в словесных бранях люди только тем и заняты, что опровергают друг друга. Вербализованной истины для всех нет. Чтобы «обóжиться», следует отрешиться от всего наружного и погрузиться в себя.
Дозвуковое кино в предреволюционной России полностью отказывалось от сотрудничества со словом лишь в радикальных экспериментах[333], прежде всего в тех, которые проповедовал Александр Вознесенский. Подводя итоги своей деятельности, он предрекал грядущую гибель театра[334] и призывал кино превратиться из пантомимы в «драму без слов»[335], что и пытался осуществить в сценарии «Слезы» (1912), который изгонял с экрана надписи. Но и используя слово, кино не вступало в непримиримое противоречие с исихазмом. Чем бы ни была экранная надпись (репликой героя, пояснением к обстоятельствам демонстрируемого действия, скрепой между сериями кадров, морализующим вердиктом и т. д.), она восполняла то, что кинозал не мог увидеть, т. е. была комплементарна к молчащему изображению[336]. В этой функции слово вводило в кинокартину зону незримого, обращенно коррелируя с образами, спроецированными на экран, оторванными от своей субстанции. Надпись и кинообраз находились в немом фильме в дополнительном распределении: первая отсылала к принципиально – в границах этого медиума – несозерцаемому (можно сказать, к богоподобному), тогда как то, что созерцалось, запирало подход к материальным носителям визуально воспринимаемого.