Еще один пункт соприкосновения начального киноискусства с апофатикой Паламы – то первостепенное значение, какое отводилось в обоих случаях свету. Христология была ключевым моментом в системе доводов, выдвигавшихся византийским исихазмом. «Обóжение» достижимо для человека по почину Христа, представшего перед учениками на горе Фавор не в земной («рабской») ипостаси, а «в Славе», в ослепительном сиянии[337]. В единении с нетварным светом сущий-в-Боге вторит Христову Преображению, что предвосхищает всеобщее воскресение, торопит его, не дожидаясь Страшного суда.
Понятие «светотворчества», которое ввел в оборот кинотеории Никандр Туркин, без обиняков подхватывает расширенное представление Паламы о теофании, имеющее в виду и пересоздание себя человеком: «Экран, осиянный лучами света и исполненный молчания, как тихая и мудрая Божья ночь, будет, – как обещал Туркин, – носителем тех таинственных сил, какие возвышают человека и приближают его к источникам мировой мудрости»[338]. Выступления Туркина не прошли, судя по всему, мимо внимания Ю. Н. Тынянова, который писал в статье «Об основах кино» (1927), полемизируя с книгами Белы Балаша «Зримый человек» (1924) и Луи Деллюка «Фотогения» (1920):
…не «видимый человек» и не «видимая вещь» являются «героем» кино, а «новый» человек и «новая» вещь – люди и вещи, преображенные в плане искусства…[339]
Главным средством этого мирообновления (не мистического, как у Туркина, а сугубо энергетического) был в тыняновской концепции, наряду с игрой ракурсов, свет.
В кинопрактике аналогом озаряющей Христа божественной запредельности служило размещение источников сильного света во внешнем пространстве при съемках из внутреннего, часто затемненного. Такой прием обычен в кинокартинах Евгения Бауэра: «Сумерки женской души» (1913) завершаются выходом князя Дольского из артистической уборной его бывшей жены Веры в сноп света, после чего он падает замертво; в «Немых свидетелях» (1914, по сценарию Вознесенского) камера устанавливается в швейцарской барского дома, освещаемой издалека, с улицы. В названных и подобных сценах Фаворское чудо не просто профанируется (смерть князя в «Сумерках женской души» контрастна Христову воскресению), но и переиначивается в самоутверждение только еще формирующейся визуальной культуры. Свет бьет снаружи во внутренние помещения через проемы окон и дверей – выделяет рамки, которые (как приметил Кристиан Метц[340]) воспроизводят в кадре прямоугольник экрана. Тем самым проекция «движущейся фотографии» на экран интернализуется в киноизображении при помощи светового эффекта. Тот же результат давал свет, падающий на проемы из-за съемочного аппарата, как, например, в эпизоде прохода Веры в «Сумерках женской души» мимо черного подвального окна, из которого выглядывает лицо будущего насильника столяра Максима.