У Рембо не было задатков моралиста-проповедника, как у Толстого; он мог видеть в здании людской нравственности тесную тюрьму или несокрушимую цитадель, но не мог стать герольдом на башне этой крепости. Он так и не сделал – или сделал лишь на пороге смерти – прыжок через то пространство, которое отделяет ощущение сверхъестественного, сверхприродного в мироздании от веры в божественную целесообразность творения, что удалось сделать Клоделю. Рембо был поэт, не больше и не меньше, и остался им, даже отрекшись от поэзии.
Вот, может быть, и смысл этих «уходов» – или искушений ухода, – череду которых в поэзии открывает Расин. И открывает неслучайно. Именно XVII век, кладущий начало Новому времени, век анализа и расчленения, формирующий и осознающий на три столетия вперед европейские понятия о государственном управлении, науке, экономических механизмах, – именно XVII век выявляет и то, что духовная жизнь человека больше не представляет собой нерасторжимого единства. Религия, мораль и искусство суть вещи разные. Конечно, на каком-то пространстве, в каких-то обстоятельствах они могут переплетаться, вступать в союз, накладываться друг на друга. Но могут друг другу и противостоять.
Религия занята спасением души, а не торжеством земной справедливости, как мораль. А искусство может и вовсе не озабочиваться ни тем, ни другим. Художник, судьбой или темпераментом предназначенный это несовпадение, эту нетождественность чувствовать особенно остро, принужден делать выбор. Можно попытаться примирить искусство и религию, оставляя в стороне житейскую ограниченную мораль, как Клодель. Можно попытаться самой религии придать моралистический характер и отказаться от искусства ради нравственной проповеди, как Толстой. Можно попытаться само искусство превратить в моралистическое назидание, как просветители XVIII века. И попытки эти могут быть весьма успешны. Но бывает, что и пропасть между религией, моралью и искусством кажется непреодолимой, и творчество при их разладе невозможным. Тогда поэт умолкает вовсе – с отчаянным вызовом, как Рембо, или с почтительным раскаянием, как Расин.
Так можно представить себе внутренний смысл и значение расиновского «ухода». Внешнее же течение событий выглядит вполне логичным, объяснимым и самодостаточным. Начать с того, что постановка «Федры» и ее судьба у зрителей стали предметом грандиозного скандала, едва ли не самого громкого даже в истории тогдашнего французского театра, вообще весьма щедрой на такие события. Участниками и виновниками скандала оказались знатные вельможи и стареющие актрисы, высокопоставленные светские дамы и честолюбивые литераторы; а многие его подробности и тайные побуждения, двигавшие действующими лицами, так и остались нам доподлинно неизвестны. Какие-то догадки мы все же можем строить, исходя из характеров и судеб персонажей.