Мольеровская насмешка точно передает суть дела. Уже давно замечено, что едва ли не все теоретики искусства, сменяя и оспоривая друг друга, неизменно клянутся в «верности природе». Разница лишь в том, как эта «верность природе» понимается. Мольер ее видел в доверии к здравому смыслу, в естественности и простоте игры, как можно правдивее передающей особенности каждого характера, в непринужденной, подстраивающейся к смыслу фразы и облику персонажа манере речи, в тщательной продуманности и кропотливой отделке каждой мизансцены, каждой детали костюма, каждого жеста и шага актеров, в какой-то мере закладывая основания «режиссерского театра». Его тошнило от всякого патетического кривлянья – как в прециозной гостиной, так и на подмостках. Надо думать, он хорошо усвоил монтеневский афоризм о том, что даже на самом высоком из земных престолов человек сидит на собственном заду. Насколько яркой, броской, порой даже откровенно буфонной была игра Мольера в фарсовой комедии, настолько психологически отточенной и вызывающе – по тем временам – негромкой, буднично-достоверной была его актерская и режиссерская работа в комедии нравов и в трагедии. При всей рискованности подобных сопоставлений, само собой приходит на ум, что мольеровское новаторство было сродни тем реформам, которые два с половиной века спустя затевали создатели Художественного театра (только, если уж продолжить эту аналогию, Мольер сочетал в себе одном Станиславского и Вахтангова).
А Бургундский отель следование правде понимал в том смысле, что трагедия своим сюжетом имеет события и страсти неординарные, исключительные, что герои ее – венценосцы и полубоги, судьбы и чувства которых совсем не такие, как у простых смертных. А потому и манерами, обликом, произношением, мимикой они должны отличаться от обыкновенных людей. И не зря же трагедии пишутся стихами, действительно отличающимися от повседневной прозы. Следовательно, и декламировать их нужно иначе, не скрывая, а подчеркивая, что это именно стихи, с рифмой и ритмом, то есть звучащей музыкой, которую – да, надо петь. Бургундский отель держался на звездах, славившихся именно своим умением вести себя на сцене сообразно общепринятым представлениям о царственном благородстве – толстяке Монфлери, мадемуазель Бошато, той самой, с которой вступал некогда в переговоры молодой автор Расин. Аффектация – громово! Пафос, выспренность, упор на отдельных исполнителей, а не на актерский ансамбль и общий замысел спектакля, – все это связывается у нас с рутиной и штампом, и сегодня мы скорее солидарны с Мольером и его насмешками. Но ведь и в древнегреческом театре, о котором мы говорим не иначе как с благоговением, актеры становились на котурны. Значит, сама по себе идея изображать из ряда вон выходящие события и людей нежизнеподобными, небытовыми средствами – вполне почтенного происхождения. В конце концов, трагедия так же имеет право на возвышенное преувеличение, как комедия – на преувеличение гротескное, и теоретически Мольер обвинял своих противников в том же самом, в чем те обвиняли его. Все дело не в теории, а в практике, иначе говоря, превращались ли у актеров Бургундского отеля котурны в ходули. Но об этом, в отличие от печатно запечатленных эстетических программ, нам судить много труднее. Во всяком случае, у современников первенство в трагедии отдавалось «бургундцам» почти безоговорочно.