В этой живописи главным вектором выражения всегда был вопрос о сопротивлении официальной власти. Гваттари наверняка близок этот бунт против смерти, о приближении которой знает художник: в возрасте 38 лет он умирает от СПИД а – в том же 1992 году, что и Гваттари.
Гваттари попытался даже несколько раз попробовать себя в кино, когда в начале 1980-х годов написал сценарий для своего друга режиссера Роберта Крамера «Любовь UIQ». Не придавая кино такого же значения, как Делёз, Гваттари тем не менее несколько раз анализировал кинематографические произведения. Большинство своих текстов о кино он в итоге собрал в одной из глав книги «Молекулярная революция», названной «Кино: малое искусство»[1797]. В основном он отвечает в ней на предложения высказаться по вопросу отношения между кино и репрезентацией безумия. Хотя проблема безумия всегда была одной из устойчивых тем кинематографа, в 1970-е годы наблюдается значительное расширение аудитории, интересующейся этой темой, благодаря успеху «Семейной жизни» Кена Лоуча, «Лечебницы», а также фильма «Никто или все» (Matti da slegare) Марко Беллоккьо. Кино – малое искусство? «Да, если уточнить, что малое искусство – искусство, служащее людям, составляющим меньшинство, и потому это не уничижительное название»[1798]. В Libération он дет пространный комментарий по поводу фильма Теренса Малика «Пустоши», подчеркивая, что, помимо жестоких убийств, он показывает историю безумной любви, преодоления любых пределов в безостановочном шизодрейфе.
По другому поводу, в декабре 1973 года в Болонье на конференции на тему «Эротика и кино», Гваттари выступает против узкой классификации, которая выделяет эротический кинематограф в отдельную категорию. Гваттари, по-прежнему востребованный в роли психоаналитика, в 1975 году пишет в тематический номер журнала Communications, посвященный теме «Психоанализ и кино»[1799]. Он проводит параллель между предубеждением психоаналитиков по отношению к кино и, наоборот, увлеченностью адептов седьмого искусства психоанализом, начиная с огромного контракта в сто тысяч долларов, который киностудия Goldwin предложила Фрейду за анализ знаменитых любовных историй. По мнению Гваттари, психоаналитики могли бы найти в кино пищу для размышлений, которая позволила бы лучше понять бессознательные инвестиции в социальное поле, ведь кинематографисты должны улавливать изменения в социальном воображаемом, чтобы оставаться на одной волне с публикой. Кроме того, кино располагает не только словами, но и другими средствами передачи интенсивностей, реляционных значений, и, подобно речи пациента во время сеанса, «семиотические составляющие фильма скользят друг по другу, никогда не останавливаясь и не стабилизируясь»