. Паскаль Критон подходит к Делёзу, терпеливо дожидается, пока разойдутся окружившие его студенты, он снова бросает на нее взгляд: «Он пересказал мою речь о хроматизме и спросил, не хочу ли я прийти рассказать поподробнее, дать послушать музыку»
[1870]. Она соглашается, но говорит, что не понимает, чем ему может быть полезна: «Тогда он сказал мне: „Все просто, просто поставьте нам музыку или принесите материалы и сделайте небольшое выступление на основе ваших знаний о хроматизме в музыке“. Идея мне понравилась»
[1871].
Неделю спустя начинается работа над хроматизмом: Паскаль Критон приносит магнитофон, чтобы дать послушать «„Затонувший замок“ Дебюсси, „Хронохромию“ Мессиана, а также африканские песнопения, записанные Жильбером Руже. Очень быстро удается связать между собой разные уровни: Делёз как раз разрабатывает понятия машины войны и аппарата государства. Хроматизм соседствовал с машинами войны!»[1872] Паскаль Критон не ограничивается этим вкладом, помимо этого ее зачаровывает сам тембр голоса и ритмика речи Делёза, его манера мыслить вслух.
В это же время Паскаль Критон знакомится с великим русским музыкантом Иваном Вышнеградским, жившим тогда в Париже, где он умрет в 1979 году. Делёз интересовался работой Критон с этим русским композитором, первопроходцем в том, что он назвал «ультрахроматизмом». Критон напишет о нем в 1996 году книгу, которую посвятит Делёзу[1873]. Делёз получил несколько вариантов рукописи и написал ей:
Я очень верю в твою работу. Она мне очень понравилась, и по закону прекрасных совпадений я как раз сейчас работаю над виртуальным. Меня очень привлекает идея звукового континуума, подразделяемого на отдельные частичные континуумы игрой интервальных качеств. Последние, возможно, еще не определились. процесс актуализации, предшествующий актуальности, индивидуальности или звуковому качеству. Замечательные страницы, где ты показываешь, что в процессе актуализации предел неразличим, как переход с одного плана на другой[1874].
В своем собственном музыкальном творчестве Паскаль Критон испытала сильное влияние делезо-гваттарианской тематики. Она утверждает, что в пьесах для фортепиано, которые писала в 1980-е годы, она добралась до молекулярного материала, добившись разжижения звукового материала, а в своей работе над музыкальным континуумом она использует понятие «перекодирования», изобретенное Гваттари. Делёз, со своей стороны, прислушивался к специалисту: «Он никогда не строил из себя специалиста в музыке. Это была лаборатория, мысль, которая строилась в процессе. Он говорил мне: „Это правильно?“, „Могу я так сказать?“»