в значении иллюзии и видимости ведет свою этимологию от санскритского
mā – «мерить», «оценивать». А в книге о слышимом мире, написанной суфием по имени Хазрат Инайят Хан, наука даже не напоминает точку отсчета: его работа называется «Мистицизм звука»
[20].
Но сегодня вычеркивание из разговора о звуке проблем акустики, студийной записи, цифровых и аналоговых технологий, разумеется, едва ли возможно. К тому же отказ от продумывания технического вовсе не обязательно означает выход за его пределы. Нежелание упоминать о технике зачастую оказывается следствием некомпетентности и боязни говорить о ней. Забвение возможностей исчисления будет столь же опрометчивым, как и разговор только о них. Мысль вынуждена быть техничной, но в то же время не обязана только этим и ограничиваться. Именно благодаря непрерывному изучению оборудования технический способ мышления о звуке и сохраняет шанс открыться как относительный и частный. Пока философ не погружается в принципы устройства оборудования и остается в положении пользователя, он сам автоматически будет включен в механизмы извлечения пользы. Но в то же время только философское знание способно если не вывести технику за пределы инструментального проекта, то как минимум обозначить его пределы в качестве постоянно обновляющейся идеологии и выработать способы сопротивления. Общество, утопающее в информационных потоках и окруженное цифровым оборудованием, может напомнить первобытного человека, блуждающего по непроходимому лесу. Это «наполнение мира поколениями компьютеров», по точному замечанию Бибихина, «ничего в статусе леса не меняет»[21] и потому отнюдь не означает, что в технических условиях теряется сама возможность существования мира.
§ 4
ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК МЕХАНИЗМ
Возможно, технический взгляд, несмотря на свое колоссальное значение, не смог бы существовать, если бы не уравновешивался искусствоведческим. В XX веке разговор о необходимости поворота от рационального к чувственному происходил прежде всего на территории искусства. Предложенное Бадью противопоставление матемы и поэмы кажется выходом и для разговора о звуке. Профессия звукорежиссера, особенно если речь идет о перезаписи кинокартин или сведе́нии музыки, традиционно считается стоящей на границе математической точности и художественной образности. Боб Кац, посвящая почти всю свою книгу о мастеринге разговору о технологиях, тем не менее считает нужным снабдить ее подзаголовком «Искусство и наука».
Идея, образ, эмоция, доносимые через звук, – эта тема все еще кажется заманчивой, не утратившей ауры оригинальности как для музыкантов, так и для слушателей. В звукорежиссерской среде разговор о создании звукового образа порой еще способен конкурировать с беседами о ценах на приборы обработки. Этому можно было бы радоваться, если бы мысль об использовании техники для создания звуковых картин столь часто не обнаруживала своей иллюзорности. Любой разработчик микшерных консолей уверен в том, что дела обстоят ровно наоборот. И часто он прав: именно технология диктует звуковые образы и определяет условия их формирования. Причем это пространство столь широко, что в действительности большинство звукорежиссеров используют студийное оборудование в лучшем случае на 15–20% его возможностей. О создании музыки как о производственном процессе много писал Адорно: