и
историю техники»
[106]. Каждый записанный звукорежиссером трек – такого рода след, и в этом смысле дорожки программы
Pro Tools не так уж сильно отличаются от протоптанных в лесу тропинок. За знакомой всем благодаря Фрейду аналогией между психикой и машиной (применительно к звукозаписи подробно прокомментированной, например, Фридрихом Киттлером) скрывается более широкая проблема: дело не в том, что работа психического аппарата в ряде аспектов похожа на технический процесс, а в том, что и то, и другое является разновидностью письма.
С появлением звукозаписи φωνή оказывается неразрывно связан с γράμμα. Рождение фонограммы – это этап, на котором сам голос начинает играть роль, на протяжении долгого времени закрепленную за рукой, выводившей буквы. Эта проблема попадает и в фокус sound studies. О’Каллаган задается следующим вопросом: «Если слышимый звук явно производится динамиком, слышали ли вы саму лекцию или же всего лишь некий ее образ или факсимиле?»[107] Подробно на теме звукозаписи останавливается и Шион (кстати, с прямой отсылкой к «хонтологии» Деррида), среди перечисляемых им отличий фонограммы от незаписанного звука можно выделить следующие: деконтекстуализация звучания, возможность повторного прослушивания и, наконец, превращение последовательности случайных, готовых к исчезновению звуковых событий в завершенную «картину»[108]. Все эти особенности записи значительно изменяют восприятие звучащего. И точно так же, как музыканты пробуют разные инструменты для фиксации одной и той же партии, каждый тембр можно записать множеством разных способов, а любая последующая обработка в каком-то смысле будет рождением нового звука. В книге «Аудиовизуальное» Шион упоминает, что на заре звукозаписи существовало понятие «фоногеничности» по аналогии с фотогеничностью. Однако если разговоры о том, что одним людям удается лучше выглядеть на фото, чем другим, еще сохранили свое право на существование (несмотря на множество приложений для улучшения внешности на фотографиях), то с развитием звукозаписывающих технологий фоногеничность практически канула в Лету[109]. Выяснилось, что отсутствием фоногеничности исполнителя чаще всего ошибочно называли некачественную запись. Но опять же: если это исчезновение термина и сигнализирует о чем-то, так это о том, что мы успели настолько сильно привыкнуть к медиатехнологиям, транслирующим звук, что больше не воспринимаем их как «запись».
Сегодня у многих вызывает улыбку мысль Гленна Гульда о тотальном вытеснении концертной деятельности звукозаписью к концу XX столетия. Однако приведенные аргументы заслуживают внимания. По мнению Гульда, студийная технология расстановки микрофонов раскрыла в «Кольце Нибелунга» ту степень слияния драматического и звукового, которая была недоступна слушателям лучших байройтских фестивалей. Поэтому концертное исполнение всегда будет напоминать плохо отрепетированную пьесу и уступать созданному в студии звуковому образу