Из практики замечено, что те большие цветовые изменения, которые возможны в процессе сложной панорамы и которые являются сильным выразительным средством, не пройдут в том случае, если панораму разбить на ряд отдельных монтажных кадров, — слишком велика будет разница между цветовой атмосферой каждого такого кадра, т.е. слишком велик перцептивный градиент по линии восприятия цвета. В единой панораме такие большие изменения колорита только украшают ее, но цветоустановщику, который получит негативные срезки с начала и с конца такой панорамы, бывает трудно поверить, что это срезки с негатива единого кадра, настолько они отличаются друг от друга по своим цветовым параметрам.
Вот почему при полной творческой свободе необходимо строгое соблюдение технологии. Есть вещи, которые необходимо нарушать, а есть такие правила, которых надо придерживаться неукоснительно. В главе об экспонометрии об этом говорилось подробно.
Давно прошли те времена, когда творческая группа в подготовительном периоде разрабатывала точную партитуру цвета, раскладывая по порядку цветные выкраски, чтобы точно определить доминирующий цвет того или иного эпизода, а так же изменение цвета на протяжении всего фильма. В современном кинематографе эта работа тоже иногда проводится, но действительный цветовой строй фильма составляется из сложного полифонического многообразия сотен причин, которые часто даже невозможно предусмотреть. Как уже говорилось, многое решается непосредственно на съемочной площадке, в процессе съемки, и в этом отчасти заключается трудность, но одновременно и прелесть постановочной работы оператора.
Очень часто работа по реализации цветового решения фильма напоминает азартную импровизацию, но импровизацию целенаправленную, имеющую под собой ясное ощущение настроения и темы. Валерий Федосов, замечательный русский кинооператор, считал, что главная его работа заключается в «материализации интуиции». А Сергей Павлович Урусевский часто повторял, что в каждом кадре он снимает не только сюжет, но и тему фильма. И этот единый интонационный строй, который пронизывал его картины, и был тем, что сделало Урусевского Урусевским.
Многие кинокритики считают, что сначала рождается некая словесная концепция изобразительного решения, а затем она в процессе реализации картины как бы переводится из словесной формы в зрительные образы. Это неверно, потому что концепция как раз и рождается в зрительных образах, а не в словах, и в этом смысле можно сказать, что содержанием работы кинооператора является форма фильма.