Литературное и живописное понимание цвета — это целая проблема в эстетике изобразительного искусства. В цвете нет литературного смысла, если только не притягивать за уши символику или метафоричность. Восприятие цвета идет на уровне подсознания. Помимо логического аппарата это, скорее, напоминает ощущение объема, фактуры или пространства, о которых литературно можно сказать только в том смысле, что это нравится или не нравится или в крайнем случае — это похоже на то или иное. Но ведь так можно сказать о любом элементе изобразительной структуры, в таком определении нет специфики данного элемента. Для профессионалов гораздо плодотворнее был бы разбор, учитывающий именно неповторимую специфику воздействия на подсознание, а не опосредованно-литературные определения, которые ничего не раскрывают, а только по-новому называют давно известное.
Споры о том, что такое киноколорит, продолжаются и будут продолжаться до тех пор, пока будет существовать кинематограф, — это естественно. Я полагаю, что между колоритом живописного произведения и колоритом отдельного кадра нет и не может быть существенной разницы, которая развела бы эти два понятия на недосягаемое расстояние. И в том и в другом случае колористические особенности цветового строя воспринимаются нашим глазом и мозгом, и психофизиологическая основа этого восприятия одна и та же, отличие лишь в технике и в некоторых особенностях выразительных средств, присущих данному виду изобразительного искусства.
Принципы построения колорита и особенности его воздействия на зрителя, если не принимать в расчет технику его воспроизведения, имеют очень много общего в самых разных видах и жанрах изобразительного искусства. Эти принципы так же универсальны, как при построении композиции приемы передачи объема, пространства и т.д. Различные виды изобразительного искусства постоянно заимствуют эти принципы друг у друга, таким образом взаимно обогащаясь, и нет причины, почему кинематографу надо быть в стороне. Другое дело, что такие особенности кинематографического зрелища, как движение и протяженность во времени, привносят свои особенности в цветовую структуру, но это совсем не исключает возможность и необходимость определенного колористического решения. Тем более что, говоря о колорите фильма, мы не имеем в виду подражание, стилизацию под какое-либо предпочтительное эстетическое направление. Такой подход был бы самым примитивным.
Живописное понимание колористики наиболее универсально, оно предполагает безграничную субъективную свободу художника в рамках любых стилей и жанров, любых сюжетов, относящихся к реалистическому направлению. Это ограничение по линии реализма — кажущееся, оно нисколько не противоречит фотографической природе кинематографа, а способствует как раз более тесному и плодотворному заимствованию принципов построения колорита. Более широким фронтом заимствование идет у графики и у рекламы, а в последнее время и у телевидения. Надо признать, что телевидение за очень короткое время добилось в цвете больших успехов, причем дело даже не в технических достижениях, а в той легкости, с которой оно ассимилировало многовековой опыт живописи, театра, кинематографа и графики. Что же касается цвета, то здесь имело значение то очень важное обстоятельство, что в телевидении сразу видно, что получается, не надо ждать, пока кончится съемка и проявится материал. Это во много раз ускорило освоение цвета на телевидении по сравнению с тем же периодом освоения в кинематографе и в фотографии, приучило творческих работников работать более смело, более рискованно. В кинематографе до сих пор операторская работа считается чем-то вроде некоего волшебства, когда только один человек в группе отчетливо знает, получилось или не получилось, а остальные, пока не увидят снятый материал, только догадываются, и это обстоятельство вынуждает к гораздо большей осторожности в работе.