Повествователь, называя себя историком, не только рассказывает, но и размышляет упорно о природе рассказывания или письма. С точки зрения «историка новых времен», то есть романиста, общество состоит не из сословий и типов, но и не из отдельных выдающихся лиц, а именно из отношений, повседневно формируемых и реформируемых. Поэтому взгляд романиста не панорамен, а микроскопичен — сосредоточен не на общем порядке мироустройства, а на ниточках и узелках, которыми образуется и держится социальная сеть. Новейшему историку «достаточно забот с тем, чтобы распутывать нити нескольких человеческих судеб, смотреть, как они свиты и переплетены между собой» — поэтому, «оправдывается» повествователь, «мне приходится направлять свет своей лампы только на эту паутину, а не рассеивать его по соблазнительным просторам того, что зовется вселенной» (142). Этот способ письма может показаться «сбивчивым и непонятным» (там же), если не подкреплен соответствующим ему способом восприятия: фактически читателю предлагается тоже вооружиться микроскопом, усвоить позицию со-исследователя, особый модус пристального внимания к жизни-как-тексту. Сам внушительный объем романа предполагает постепенное сживание с персонажами, погружение в плотную текстуру их взаимоотношений — процесс, который в итоге определяется причудливой фразой — «собирание чувствительности» (gather… sensibility[344]).
Как тонко заметил ранний рецензент, эту книгу — а публиковалась она выпусками, каждые два месяца, с декабря 1871 года по декабрь 1872-го — «лучше всего поймут и выше всего оценят те, кто знакомился с ее героями постепенно в течение года и пристрастно обсуждал их с друзьями на разных этапах роста и развития их судьбы»[345]. Суждение это удачно схватывает важнейшую посылку и жизненной философии, и эстетики писательницы: природа опыта коммуникативна, и рефлексия его естественнее всего осуществляется в режиме взаимодействия — на уровне стилевых структур, по ходу чтения произведения, с необходимым продолжением за его предел.
Разговор под микроскопом
Эпическому воображению — культу несравненного героя и сильного сюжета — Элиот противопоставляет воображение романное, насквозь диалогичное. Именно поэтому в кратком или даже пространном пересказе, схватывающем структуры сюжета, роман теряет смысл — он предполагает иные виды соучастия.
Фактически «Мидлмарч» весь состоит из разговоров и прилегающих к ним — подготавливающих или поясняющих их, как правило, куда более объемных, чем сами разговоры, — комментариев. Буквальное содержание реплик может быть малозначительно, куда важнее те действия, что реализуются в них косвенно. Поэтому рассказчику всякий раз так важно объяснить, а читателю узнать, что вкладывал в слова говорящий, а что, может быть, вовсе не думал вложить, но адресат почему-либо услышал. Между тем, что говорится, и тем, что делается посредством слов, возникает всякий раз напряженное, неоднозначное, нередко и парадоксальное отношение, образцово воплотившееся в такой, к примеру, фразе: «Да, ответил мистер Кейсобон тем тоном, который превращает это слово почти в отрицание» (202). Сталкиваясь снова и снова с подобными оговорками, мы учимся воспринимать общение как приключение. Мы начинаем принимать как данность, что при контакте даже близких людей взаимопонимание не гарантировано, поскольку ни один не осознает вполне собственных интенций, как не осознает и всех измерений контекста, в котором его воспринимает собеседник. Люди-миры сообщаются исключительно «по касательной» — на том уровне понимания, который достаточен для продолжения взаимодействия, и на том уровне разномыслия, который делает взаимодействие непредсказуемым. «Не следует обманываться чрезмерной понятливостью собеседников, — советует повествователь, — они лишь умножают источники недоразумений, увеличивая цифру расхождений в итогах» (438).