. Иначе говоря, по замыслу По, «спорная» деталь функциональна как обозначение возможного порога — или одного из порогов — на пути погружения в двойственное, самозабвенно-критическое состояние грезы, которое
всякий читатель осваивает параллельно с героем и которым учится наслаждаться наравне с автором.
Подобные эффекты одновременной принадлежности и не принадлежности себе По последовательно разрабатывает в «страшных» или «психологических» рассказах: постепенное и всегда частичное осознание героем-рассказчиком собственного безумия определяет динамику интеракции с читателем: осознавая — по нарастающей — ненадежность повествователя, мы тем глубже вовлекаемся в его опыт. Сходная двойственность пафоса характеризует и детективные новеллы: здесь также дана интригующая загадка, с которой неспособен справиться заурядный рассудок, затем — гениальное в нее проникновение, а сразу следом — аналитическая версия разгадки, в которой легко заподозрить элемент «надувательства» или шарлатанства (месье Огюст Дюпен, как известно, соединял в себе достоинства серьезного ученого, поэта и шутника — по примеру, надо думать, своего создателя мистера Эдгара По). Нечто подобное происходит и в «Вороне»[200].
«Философия творчества», как уже сказано, — своего рода приложение к стихотворению, адресованное читателю, с ним хорошо знакомому. Смысл аналитической операции как будто бы прозрачен, но именно «как будто». Аргументация логична и безупречно убедительна по содержанию, но сама форма ее предполагает в адресате настороженное двоемыслие. То и дело ситуация почти буквально удваивается, своей структурой словно напоминая невнятно о какой-то другой. К примеру: «Ворон» начинается с того, что герой слышит стук и тут же принимается толковать его возможные значения: может, гость стучится запоздалый? или просто ветер играет ставней? Ровно так же начинается и рассуждение о «Вороне» — с упоминания о письме от мистера Чарльза Диккенса, только что легшем на стол мистера Эдгара По. Почему оно важно в этом контексте и что в себе несет? Важна, оказывается, мысль, которую Диккенс развивает (со ссылкой на Уильяма Годвина), — о возможности сочинять «в обратном порядке», то есть придумывать сначала целостный эффект произведения и достойную его развязку, а уж потом все предшествующее развязке и подготавливающее ее. Эту идею автор эссе сначала как будто готов принять, затем подвергает сомнению, в итоге же… объявляет небуквально верной, то есть верной в принципе, в идеале, но неосуществимой в общепринятой практике сочинительства. Большинство, если не все рассказчики подражают не оригинальным переживаниям, а уже предзаданным или привычным «фактам и действиям» и таким образом строят на готовом фундаменте, поэтому интересующий Диккенса регрессивный ход не представляет для них ценности. Сам По относит себя к меньшинству и на примере «Ворона» обещает создать